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  • El entrenamiento físico-corporal en el actor holista (parte 2)

    (para leer la primera parte dirigirse al siguiente link: http://bit.ly/1dL2ntu )

    Por: Isis Estrada
    (fotos: puesta en Escena de "Scapin, de Moliere" por Carlos Robles Cruz)

    EJERCICIOS DE EXPRESIÓN CORPORAL

    08 Scapin

    Habiendo pasado la fase de concientización corporal, el alumno procederá a la conducción de su instrumento físico, para el desarrollo de la expresión actoral. Hasta este punto, el cuerpo ya debe ser un material maleable, presto a la intención que el actor desee otorgarle para la creación de un personaje.

    El actor ya no estará entretenido en el ¿cómo?, sino en el ¿qué? En otras palabras, sus limitaciones ya estarán comprendidas, y sus habilidades desarrolladas, por lo que procederá a la utilización del sentido artístico y la imaginación, para el manejo óptimo del movimiento.

    Dividiremos esta sección en tres rubros:

    • Construcción de movimientos abstractos.
    • Creación de personajes de fantasía.
    • Creación de personajes holistas

    - Construcción de movimientos abstractos. ¿Han escuchado alguna vez las frases “movimiento puro” o “movimiento por el movimiento mismo”? Pues quizás sea lo que defina mejor lo que un movimiento abstracto significa. El cuerpo va a expresar conceptos abstractos, no personas o cosas concretas. A través del movimiento abstracto se expresará: la soledad, el silencio, la libertad, el miedo. O también: lo absurdo, lo delicado, lo grotesco, lo etéreo. Este tipo de movimiento, será un auxiliar al momento de crear una atmósfera o un tono definido en las escenas.

    - Creación de personajes de fantasía. En esta sección entra toda la gama de personajes que nuestra fantasía pueda imaginar. El actor, a través de su cuerpo, creará personajes a partir de objetos, animales, ideas, palabras, en fin, todo aquello utilizable para crear, finalmente, personajes no realistas.

    - Creación de personajes holistas. El cuerpo se convierte en instrumento que trabajará acorde a lo cognitivo, lo emocional y lo trascendental, para la creación de un personaje. Por lo tanto, lo físico-corporal, reaccionará, se verá influido e incidirá en los campos de la mente, los sentimientos y la espiritualidad del personaje creado. Será una relación sinérgica, dinámica y cambiante. Los personajes creados de forma holista, tendrán su propia manera de respirar, de moverse, de colocarse en un tiempo y espacio. El personaje existirá en su propia convención escénica, por lo que la presencia material de dicho personaje, deberá surgir de dicha convención y, por ende, también su físico y energía corporal.

    09 Scapin

  • El entrenamiento físico-corporal en el actor holista (parte 1)

    por: Isis Estrada

    1991 El baúl 03

    EL INSTRUMENTO DEL ACTOR

    Las luces del teatro comienzan a apagarse, y el público poco a poco acalla sus voces, y permanece en silencio, esperando casi inmóvil en medio de la oscuridad. De pronto, surge en medio del escenario algo que se ilumina plenamente para después desplazarse y cobrar vida: es el actor obrando su magia, impregnando de energía un espacio antes vacío y oscuro. A partir del actor, un campo abierto de posibilidades se origina, y a causa (o por culpa) de él, esa otra realidad cobrará forma y existencia.

    Pero ¿cuál es el instrumento del actor? En el músico es muy claro: ya sea el piano o el violín, el concertista dedicará horas intensas de estudio, de ejercicios y de práctica hasta poder dominar la técnica musical.

    ¿Y qué pasa con el actor? ¿Porqué un músico o un bailarín dedicarán años enteros de práctica, de desarrollo de habilidad físico-muscular, de coordinación, de entrenamiento, hasta lograr el dominio de su arte? ¿Y por qué el actor muchas veces imagina que el simple hecho de plantarse en el escenario sin ningún entrenamiento corporal previo, le va a dotar de presencia escénica, o de la habilidad para crear personajes físicamente complejos?

    El actor no debe descuidar su instrumento, que es además de la mente y la emoción, su cuerpo. Su cuerpo y su voz son la materia prima a partir de la cual va a personificar, como si fuese una escultura en movimiento, como si de parir se tratara, a un nuevo ser: el ente escénico. Si una madre en gestación pone atención a los nutrientes con que va a dotar al hijo que gesta, ¿porqué el actor descuida su propio organismo, contaminándolo, e incluso intoxicándolo? ¿Es ése el respeto que le brinda a sus personajes, que en cierta forma son las creaturas que emanan de él, son su reflejo, y parte de su esencia?

    Sirva pues, este compendio breve e inicial en lo que al entrenamiento físico-corporal del Drama Holista se refiere, para exhortar y motivar al artista a no descuidar ese aspecto imprescindible del desempeño actoral: su cuerpo. Al fin y al cabo, es lo que nos mueve en este plano de lo tangible. Al fin y al cabo, es con quien convivimos y lidiamos día tras día. Al fin y al cabo, es la materia misma de la cual van a surgir, todos aquellos personajes que pugnan por ser creados, propagados, recordados.

    1991 El baúl 02

    ENTRENAMIENTO FÍSICO DEL ACTOR

    El entrenamiento físico del actor podemos abarcarlo en tres rubros importantes:

    Calentamiento previo a la clase/ensayo/función.
    Enfriamiento y estiramiento posterior a la clase/ensayo/función.
    Ejercicios de concientización corporal
    Ejercicios de expresión corporal

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    CALENTAMIENTO PREVIO

    Antes de iniciar cualquier tipo de sesión actoral (sea clase, ensayo o función) el actor deberá realizar un calentamiento físico. Esto, le ayudará a preparar el cuerpo para cualquier tipo de trabajo actoral. Un cuerpo ejercitado y listo, apoyará la concentración mental, producirá un estado propicio para la exploración de las emociones, al igual que le evitará cualquier tipo de lesión muscular u ósea.

    El calentamiento, idealmente, no debe ser menor a los 10 minutos, como tampoco exceder los 45 minutos. Debe ser contemplado como una fase preparatoria hacia otros ejercicios más complejos.

    Fases del calentamiento (y duraciones aproximadas)

    Ejercicios de distensión.

    Ejercicios de calentamiento muscular
    o Pies, piernas.
    o Torso
    o Brazos.

    Ejercicios de desplazamiento.
    o En el centro del salón.
    o A través del salón

    Estiramientos generales.

    - Ejercicios de distensión. Como su nombre lo indica, este tipo de ejercicios tienen como finalidad, liberar al cuerpo de las tensiones acumuladas en el día. Deben realizarse de manera suave, fluida, lenta. Se recomiendan los movimientos aislados de las articulaciones (aislamientos), que pueden iniciarse con movimientos de cuello, para continuar con hombros, brazos, torso, pelvis, piernas y pies. También recomendamos los demi-pliés, así como movimientos suaves de los pies y piernas.

    - Ejercicios de calentamiento muscular. Una vez pasada la distensión, iniciamos la fase de calentamiento. En ella, los ejercicios se realizarán de forma un poco más vigorosa, poniendo sobre todo atención a la colocación o postura corporal. Ningún ejercicio debe hacerse con tensión muscular, es decir, engarrotando los músculos. El músculo debe permanecer libre, y contraerse o relajarse cuando el movimiento mismo se lo indique. En esta fase se recomiendan realizar ejercicios más complejos de pies y de piernas: grand pliés, relevés, jetés, ronde de jambes, etc.

    - Ejercicios de desplazamiento en el centro del salón. En esta fase del calentamiento, procederemos a deplazarnos en el centro del salón, poniendo todavía mucha atención a la colocación y postura del cuerpo. Aspectos como el equilibrio, el dominio muscular al ejecutar ejercicios diversos, al igual que el manejo de la respiración serán cruciales. El actor se desplazará ya sea de un lado al otro o adelante y atrás, pero por lo regular regresará al mismo punto del salón. En esta fase se recomiendan: giros, rebotes, vaivenes, grand battements, developpés, brincos en el mismo lugar.

    - Ejercicios de desplazamiento a través del salón. Casi para completar la fase de calentamiento, tendremos los desplazamientos a través del salón. Pueden realizarse de un lado al otro del salón, en diagonales, e incluso en círculos. La idea es probar al máximo la capacidad motriz del cuerpo, mediante ejercicios complejos que le obliguen a comprobar su postura, su balance, su ritmo. Se exigirá también una mayor conciencia estética en el movimiento. Se recomiendan en esta fase: desplazamientos, deslizamientos, giros, glissades, brincos, sautés, etc.

    - Estiramientos generales. En lo personal, recomiendo hacer dichos estiramientos de pie, pues suponemos que la clase o ensayo va a continuar, y de realizarlos en el piso, muy probablemente disminuirá la energía corporal del actor. Deben estirarse los músculos de las piernas, para pasar al torso y finalizar con los brazos y cabeza. Respirar muy profundamente, para llenar de oxígeno y energía al cuerpo.

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    ENFRIAMIENTO Y ESTIRAMIENTO POSTERIOR A LA CLASE

    Una vez realizado el calentamiento, y después de la sesión completa de ensayo o clase, entonces sí se va a proceder a un estiramiento más minucioso, el cual se realizará básicamente reposando sobre el piso. Cada estiramiento debe ser lento, cuidando no realizar movimientos bruscos. Se recomienda en esta fase, estirar los músculos largos de las piernas, del torso, de los brazos, los cuales deben relajarse y nunca engarrotarse, pues eso anularía el estiramiento. Se termina con respiraciones profundas para concluir completamente la sesión.

    50 Los Días más largos del tiempo

    EJERCICIOS DE CONCIENTIZACIÓN CORPORAL

    Este tipo de ejercicios se realizan primordialemente en grupos de actores principiantes. Es muy probable que la mayoría de los alumnos que llegan por primera vez a tomar una clase de Teatro, no tengan una noción correcta de su cuerpo o de su colocación músculo-esquelética, así como tampoco de la cualidad de sus movimientos. Por lo tanto, es necesario que pasen por un proceso de auto-conocimiento, de auto-evaluación corporal, en el que van a darse cuenta de sus habilidades y limitaciones, así como de la forma, tamaño y funcionamiento de su aparato físico-corporal.

    Rangos de movimiento. Este tipo de ejercicios, tienen como finalidad que el actor conozca los límites en que sus articulaciones se mueven. Sin forzar, debe llevar de forma lenta y paulatina cada articulación hasta su rango máximo de movimiento (cuello, hombros, pelvis, tobillos). Pueden hacer esta exploración relajados en el piso o de pie.

    Peso y fuerza. Este tipo de ejercicios se realizan por pareja, y consisten básicamente en probar el propio peso y fuerza muscular. Derivados de la improvisación de contacto, los movimientos se realizan descargando el peso corporal en el compañero, y después recibiéndolo.

    Cualidades de movimiento. En este tipo de ejercicios, el actor explorará distintas cualidades de movimiento, explorándolas de forma contrastante y en rangos de menos a más. De esta manera, encontrará cualidades que le resulten más realizables y otras más arduas, lo cual será señal de qué tipo de movimientos tiene que desarrollar con mayor dedicación. Se recomienda explorar movimientos: largos/cortos; lentos/rápidos; fluidos/fragmentados; ligeros/pesados; curvos/angulares; etc.

    Consideraciones especiales: Es importante mencionar que durante la fase de concientización corporal, es común que los alumnos desbloqueen algunos puntos de tensión en el cuerpo, que quizás durante años han provocado represiones energéticas o emocionales. Al liberar esa tensión, puede haber cierto descontrol, pues el flujo de las emociones reprimidas les será desconocido. En ese caso, se recomienda que el alumno se relaje, concientice la sensación y la deje fluir. Si surge el llanto, que surja. Se debe recomendar al alumno que reconozca esa emoción, y que la deje fluir y después ir. Siempre concluir estos episodios, con una actitud positiva y reconfortante hacia el alumno.

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    (continuará...)

  • La danza y la literatura no están peleadas

    La danza y la literatura no están peleadas. Una es muda, y la otra se coloca su máscara de letras.

    La danza voltea, nos mira, abre su boca de pez que no emite sonidos, respira su pulmón. Sudor que brilla de la piel. Arruga de la nuca, pie rascando el suelo, la danza habla con aroma propio.

    Las letras corren unas tras otras, brincando el espacio de los silencios. Rebotan en los oídos, y hacen hacen hacen como que vuelan. Se juntan en un coro de palabras para recorrer sin freno el escenario de la página.

    La danza y la literatura se toman de las manos. Una aprieta los labios, y la otra mueve los pies al compás del corazón. La danza y la literatura se abrazan, una gritando y la otra trazando mudras con las manos.

    Pero no se detienen. No se callan. Hasta donde yo sé.

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    Texto: Isis Estrada.

    AndreaNannphotographerJohnLauener

    Créditos de la foto: Tumbling Dice. Uncollected Dances by Andrea Nann and Friends. Photographer: John Lauener.

  • Del Baúl de los Recuerdos... 1

    De mi baúl de los recuerdos, extraigo este video: Concurso SuperJazz en el Estudio Profesional de Danza de Ema Pulido, en México D.F. (Mayo 1992)


  • URUZ ARTS MAGAZINE

    TE INVITO A CONOCER URUZ ARTS MAGAZINE

    Uruz es un espacio de creación, de reflexión y propuesta artística, a través de temas y formas innovadores, trascendentes y de calidad. Uruz es bilingüe porque, en la actualidad, el inglés y el español entrecruzan sus fronteras, conviven y se traslapan en las psiques humanas. Dos lenguajes como carretera de ida y vuelta, como lugar de reencuentro y desencuentro, como reconocimiento y autoconocimiento. Uruz Arts Magazine es una publicación cuatrimestral, en formatos digital e impreso.

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    Uruz is a space of creation, reflexion and artistic proposal, through innovative, transcendental and quality themes and forms. Uruz is bilingual since, nowadays, English and Spanish intertwin their frontiers, coexist and overlap in the human psyches. Two languages as a two-way road, as a place of encounter and mismatch, as reconnaissance and self knowledge. Uruz Arts Magazine is a quarterly publication, in digital and printed formats.

    Website: http://uruzartsmagazine.webs.com

  • BALLET EL CASCANUECES

    BALLET EL CASCANUECES
    Por: Isis E.Q.

    Inicio nutcracker

    El Ballet El Cascanueces es una de las obras dancísticas más vistosas en términos de su escenografía, vestuario y caracterizaciones, además que la música refleja las influencias de otras culturas (china, española, etc.) lo cual resulta muy placentero de escuchar. En la actualidad, El Cascanueces es el ballet más popular: muchas compañías a nivel mundial la mantienen en su repertorio, al igual que innumerables escuelas de danza y academias la ponen en escena cada fin de año.

    RETROSPECTIVA HISTÓRICA DEL BALLET

    El director de los Teatros Imperiales de Rusia, Ivan Vsevolozhky-, entusiasmado con el doble éxito alcanzado por el compositor Pyotr Ilych Tchaikovsky, con los ballets La Bella Durmiente y La dama de Picas, le encargó la realización musical de El Cascanueces.

    El argumento fue realizado por el director del ballet de San Petersburgo, Marius Petipa, quien adaptó el cuento original de Hoffman a partir de la historia escrita por Alexander Dumas padre.

    Muchos obstáculos ocasionaron que la obra llegara a estrenarse con más de un año de retraso a la fecha esperada. Tchaikovsky -al parecer por compromisos adquiridos con anterioridad en los Estados Unidos- no terminaba la partitura, mientras que Marius Petipa sólo pudo acudir a los primeros ensayos cuando cayó enfermo, y su asistente Lev Ivanov tuvo que terminar la coreografía.

    El Cascanueces se estrenó el 18 de diciembre de 1892 en el Teatro Mariinsky en San Petersburgo, compartiendo programa con una ópera de Tchaikovsky: Yolanda.

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    FOTO: Dibujo original de Konstantin Ivanov para el escenario de El Cascanueces, primer acto (1892).

    Créditos de la primera representación. Composición y dirección musical: Pyotr Ilych Tchaikovsky; Adaptación argumental y composición coreográfica: Marius Petipa. Asistencia coreográfica: Lev Ivanov. Dirección de Escena: Riccardo Drigo; Hada del Azúcar: Antonietta Dell?Hera, Príncipe Koklyush: Pavel Gerdt; Clara: Stanislava Belínskaya; Príncipe Cascanueces: Serguey Legat; Drosselmeyer: Timofey Stukolkin. Aunque la música gusto más que los elementos visuales, el ballet se representó solo catorce veces antes de ser retirado de cartelera.

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    FOTO: Dibujo original de Konstantin Ivanov para el escenario de El Cascanueces, segundo acto (1892).

    Fue hasta el 30 de enero de 1934 que el ballet completo llegó a montarse en un escenario fuera de Rusia. Fue el Sadler's Wells Theatre de Londres quien encargó a Nikolay Sergeyev la puesta en escena, basándose en los cuadernos de apuntes traídos de San Petersburgo. A partir de este montaje, el ballet El Cascanueces adquirió una creciente fama y popularidad en occidente. En la actualidad, es una tradición el montaje de este ballet en cada temporada navideña.

    PERSONAJES

    PRIMER ACTO
    * Presidente
    * Su esposa
    * Invitados
    * Niños, incluyendo:
    Clara y Fritz [hijos del Presidente]
    * Padres vestidos como incroyables ('increíbles')
    * Concejal Drosselmeyer
    * Muñecas [con resorte]:
    * Arlequín y Columbina, que salen de un repollo [1er regalo]
    * Soldado, que sale de un pastel o una tarta [2º regalo]
    * Cascanueces [3er regalo, al principio un juguete de tamaño normal, después un «hablante» de tamaño natural, luego un príncipe]
    * Búho [en un reloj, que se vuelve Drosselmeyer]
    * Ratones
    * Centinela [personaje hablante]
    * Conejos-tambores
    * Soldados [de la Cascanueces] ^
    * Rey de los ratones
    * Gnomos, con antorchas
    * Copos de nieve

    SEGUNDO ACTO
    * Hada de Azúcar
    * Clara
    * Príncipe
    * 12 Pajes
    * [Miembros eminentes de la corte]
    * [Bailarines de la danza española]
    * [Bailarines de la danza árabe]
    * [Bailarines de la danza china]
    * [Bailarines de la danza rusa]
    * [Bailarinas de la danza de las flautas de lengüeta.
    * Madre Gigogne
    * Payasos (fr. polichinelles)
    * Flores
    * Príncipe Orgeat [Koklyush]

    ARGUMENTO

    PRIMER ACTO

    Cascanueces

    La obra empieza con una obertura «en miniatura», la cual también comienza la Suite. La música crea el ambiente cuento de hadas mediante los registros altos de la orquesta. El telón se abre y muestra la casa de los Stahlbaum, en la cual se prepara la fiesta de la víspera de la Navidad. Clara, su hermanito Fritz y sus padres están celebrando la noche con amigos y familia, cuando entra el padrino misterioso, Herr Drosselmeyer. Se saca de prisa un saco de regalos para todos los niños. Todos están felices, salvo Clara, quien no ha recibido un regalo todavía. Herr Drosselmeyer presenta entonces tres muñecas de tamaño natural, cada una bailando en torno a sí.

    doll-jumping

    Cuando están completas las danzas, Clara se acerca a Herr Drosselmeyer pidiendo un regalo. Parece que a él le faltan más regalos, y Clara corre a su madre teniendo un arranque de lágrimas.

    Drosselmeyer presenta luego un juguete de cascanueces, en la forma tradicional de un soldado en uniforme de formación. Clara está encantada, pero su hermano siente envidia y quiebra el cascanueces. La fiesta termina y la familia Stahlbaum se acuesta. Mientras todos están durmiendo Herr Drosselmeyer arregla el Cascanueces.

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    Foto: Clara y el cascanueces.

    Después Clara se despierta y ve que su ventana está abierta. Cuando el reloj toca la medianoche, Clara oye el sonido de ratones. Se despierta y trata de fugarse, pero los ratones la detienen. Tal vez Clara esté soñando todavía: El árbol de Navidad de repente se vuelve enorme, llenando la sala. El cascanueces cobra vida; él y sus soldados se levantan para defender a Clara, y el Rey de los ratones encabeza sus ratones en batalla. Aquí Chaikovski sigue el clima «de miniatura» de la obertura, poniendo la mayoría de la música de batalla en los registros altos de la orquesta.

    Sucede un conflicto, y cuando Clara ayuda al Cascanueces sosteniendo la cola del rey de los ratones y tirándole un zapato, éste aprovecha la oportunidad y apuñala al rey, que muere. Los ratones se retiran llevándose a su líder. Luego, el Cascanueces se transforma en un príncipe. (En el cuento original de Hoffmann y en las versiones del Ballet Real de 1985 y 2001, el príncipe es el sobrino de Drosselmeyer, a quien el rey de los ratones había convertido en un Cascanueces, y todos los acontecimientos después de la fiesta de Navidad se han arreglado por Drosselmeyer para eliminar el hechizo).

    Copos de Nieve
    Fotos: Copos de Nieve.

    Clara y el príncipe viajan a un mundo donde copos de nieve bailarines los saludan y donde hadas y reinas bailan para darles la bienvenida a Clara y al príncipe a su mundo. La música expresa las imágenes maravillosas presentando un coro de niños sin palabras. El telón cae y termina el primer acto.

    SEGUNDO ACTO

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    Foto: Bailadores chinos.

    Clara, el Cascanueces y Drosselmeyer llegan al Reino de los Dulces donde los recibe el Hada de Azúcar, su Caballero y el resto de los dulces. Aparecen los bailadores españoles (a veces Chocolate), los bailadores chinos (a veces Té), los bailadores árabes (a veces Café), los bailadores rusos (a veces Bastones de caramelo su danza se llama el Trepak), Mamá Jengibre y sus Polichinelles (a veces Bombones, o Payasos de corte en la representación de Mijaíl Barýshnikov), las Flautas de lengüeta (a veces Pastoras de Marzipan o Mirlitons), la Hada de Azúcar, y el Vals de las Flores. Las danzas en el Reino de los Dulces no siempre se ordenan así.

    Después de las festividades, Clara se despierta debajo del árbol navideño con su cascanueces de madera, alegre por su aventura maravillosa, y el telón se cierra. (Sin embargo, en la versión de Balanchine, nunca se muestra Clara despertándose; sino, después de todas las danzas en el Reino de los Dulces, ella y el Príncipe Cascanueces cabalgan en un trineo en el estilo de Papá Noel incluyendo renos, y el telón se cae. Da la impresión que el «sueño» pasa en realidad, como en el cuento original de Hoffmann. La versión del Ballet Real parece implicar lo mismo; al final, el sobrino de Drosselmeyer, quien había sido transformado en un cascanueces, reaparece en una forma humana a la juguetería de Drosselmeyer).

    Horse

    VIDEO: El Cascanueces con el Royal Ballet (Parte 1 de 16)

    (Para ver las partes 2 a la 16, dirigirse a la dirección en You Tube):

    http://www.youtube.com/watch?v=Ffy8lK7MUnc&feature=related

    MUSICA: Ballet El Cascanueces COMPLETO (Para montaje).
    Para descargar hacer click en el siguiente link
    (te llevará a otra página y debes hacer click en los cuadritos azules).

    http://www.emusic.com/album/Utah-Symphony-Orchestra-Nutcracker-Complete-and-Swan-Lake-Suite-MP3-Download/10977114.html

  • CURRICULUM ISIS ESTRADA QUINTERO

    Isis E. Q.
    Isis
    (Maestra de Danza, Coreógrafa y Escritora.)

    Isis E. Q., tiene estudios de Licenciatura en Danza en University of Minnesota. E.U.A. En dicha universidad estadounidense, recibió clases por parte de coreógrafos de vanguardia, de la talla de Ralph Lemon, Doug Varone, Douglas Nielsen, Ron Brown, Susan Marshall, etc. Durante su estancia en Minneapolis, fue también becada en tres ocasiones por Zenon Dance School and Company, de Minnesota, E.U.A. (1994-97). Actualmente es profesora miembro activo de dos organismos internacionales: The American Academy of Ballet (EUA) y la Escuela de Danza Española, de Madrid.

    A partir de los 5 años, ha cursado estudios de Danza Clásica en el sistema de The Royal Academy of Dancing, de Inglaterra (1975-88) y de Danza Jazz en el Estudio Profesional de Danza de Ema Pulido, en México, D.F., donde se le otorgó una mención honorífica por coreografía en el concurso "Super Jazz" (1992).

    Ha desarrollado experiencia internacional como coreógrafa de los espectáculos Frida: coreodrama holista, Parallel Realities, No más Preguntas y A través de tu Cuerpo, así como de trabajos coreográficos para Teatro, los cuales han sido presentados en diversas instancias nacionales e internacionales, tales como: Weisman Art Museum, The Landmark Center, The Hennepin Center for the Arts, Augsburg College, Macalester College, (Minneapolis, USA); Noh-Space (San Franciso, USA); Cambridge Multicultural Center, (Boston, USA), Spanisches Kulturinstitut, (Munich, ALEMANIA); Teatro Mühle, (Augsburg, ALEMANIA); Stadhaus (Ulm, ALEMANIA), Teatro Vaidila? (Vilnius, LITUANIA); Teatro Labyrint (Praga, REPUBLICA CHECA); Universidad de las Américas-Puebla (Puebla, MEXICO); Museo Histórico Fuerte de San Diego (Acapulco, MEXICO). Fue becaria del FONCA, en Puebla, en el rubro de coreografía en el año 1999, año en el cual desarrolló su coreodrama "Nezahualcóyotl."

    Su experiencia como profesora de danza y teatro, a nivel superior: Instructora del Taller de Danza Jazz de la Universidad de las Amèricas-Puebla, de 1992-1993, y del mismo tipo de Danza en la Universidad Iberoamericana, plantel Golfo-Centro, de 1997-98. Profesora de actuación, en la Universidad Cuauhtémoc (Puebla) en 1997. Profesora en el Espacio Cultural Teyolía de 1998-2001. Profesora de tiempo completo en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, en la Licenciatura en Danza Moderna y Clásica, y en la Licenciatura de Arte Dramático.

    Tiene más de 15 años de experiencia a nivel internacional, en el campo de la actuación. Con la Compañía de Teatro de la Universidad de las Américas-Puebla (1990-93), participando como actriz en más de 10 producciones y realizando giras por Cuba, Canadá, Francia y Bélgica. También, ha participado actuando en producciones profesionales en los Estados Unidos de América: la obra Frida: Beyond the Borders, producida en el Weisman Art Museum de Minnesota, y como actriz en diversas obras de la compañía Latina Teatro del Pueblo de Minnesota, E.U. Estrada impartió talleres de Actuación en la Universidad Cuauhtémoc (Puebla) en otoño de 1997.

    Su experiencia como escritora. Literatura dramática: Dos obras de Teatro, recibiendo el premio como joven dramaturga (Many Voices Residency Award) en 1996, por parte de The Playwrights Center, de Minnesota, USA. Poesía: ha colaborado en los periódicos Novedades de Acapulco, El Sol de Acapulco, El Sol de Chilpancingo y Diario 17, así como con las revistas Acapulco Club y Presencia de 1986 a la fecha. Participó con su carta-poema Abrí un Espejo en el libro Hablan los Amorosos, homenaje a Jaime Sabines (Edit. Plaza y Janés, 1999). Otros libros: de Poesía, titulado Poemas Residuales, (Edit. Uruz, 2001) y de Poesía y narrativa: Crónicas Indigo (Edit. Uruz, 2007).

    http://www.sic.gob.mx/ficha.php?table=estimulo_feca&table_id=3876

    http://www.laterredecheznous.com/news/fullstory.php/aid/151/Ouvrir_de_nouveaux_horizons.html

    http://www.minimum.puslapiai.lt/mes_spaudoje/meksika_svajone.html

    http://de.scientificcommons.org/34219722

    http://www.escritores.org/blogs/e.htm

    http://video.lulu.com/content/2363042

    http://www.lulu.com/content/4463660

    http://www.turlg.ulg.ac.be/press/oaxaca2007.pdf - 242k

    http://www.consulsliege.be/site.php?page=activites&event=000083

    http://letraseideas.blog.com.es/2008/05/24/el-centro-cultural-universitario-uabjo-i-4214551/

  • IMAGENES DE BALLET

    (Haz click en la imagen si deseas una versión más grande)

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  • VIDEO GALERIA DE BALLET

    MOMENTOS DIVERTIDOS DEL BALLET (SI QUIERES REIR, NO TE LO PUEDES PERDER)

    ESCENA FINAL DE LA PELÍCULA "CENTRE STAGE":

    DIVERTIDISIMO: "CÓMO LLEGAR A SER UN GRAN BAILARÍN DE BALLET":

    ... Y UN PEQUEÑO DUETO

    NUREYEV Y FONTEYN EN EL LAGO DE LOS CISNES:

    NUREYEV Y FONTEYN EN "ROMEO Y JULIETA":

    NUREYEV Y FONTEYN EN "GISELLE":

    ANNA PAVLOVA (DOCUMENTAL EN INGLÉS):

    ANNA PAVLOVA, LA MUERTE DEL CISNE:

    ANAHEIM BALLET

    BALLET: A BEAUTIFUL STRENGHT

    MALAKHOV Y PALOMA HERRERA, "EL CORSARIO":

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